Deindustrijalizacija, kreativne industrije i Rijeka EPK 2020

Autor: Hrvoje Štefan

Nakon izbora Rijeke za hrvatski grad koji će u 2020. godini nositi titulu Europske prijestolnice kulture (EPK 2020), čelni ljudi Grada Rijeke i riječkog Sveučilišta, komentirajući u medijima pobjedu, redom su istaknuli važnost titule EPK u kontekstu globalnih ekonomskih promjena koje i pred Rijeku postavljaju izazov trasiranja novih puteva i novih paradigmi za revitalizaciju grada i gradske privrede¹. U samom programu kandidature piše da Rijeka treba “posegnuti izvan vlastitih uspomena i pripovijesti na koje smo navikli, o uspješnoj luci i prosperitetnom industrijskom gradu, jer taj grad jednostavno više ne postoji. Iščeznuo je krajem prošlog stoljeća, zajedno s 25 000 izgubljenih radnih mjesta, ostavljajući napuštene tvorničke hale, dimnjake i postrojenja.”². Novu priliku za revitalizaciju grada riječke elite, okupljene oko podrške EPK, vide u razvoju kulturnih i kreativnih industrija. Pojmovi kulturnih i kreativnih industrija, makar su većini ljudi i dalje potpuno nejasni, zadnjih nekoliko godina zauzimaju sve istaknutije mjesto ne samo u retorici riječkih elita već i u razvojnim strategijama (službenim dokumentima i projektima riječkih institucija), prije svega Grada i Sveučilišta. No, prije nego što razmotrimo etabliranje diskursa o kulturnim i kreativnim industrijama u specifičnom riječkom kontekstu, pokušajmo za početak izložiti skicu kada i kako su se javile na ‘svjetskoj i europskoj pozornici’.

Pojam kulturnih industrija prvi su upotrijebili Theodor Adorno i Max Horkheimer u ‘Dijalektici prosvjetiteljstva’, polovicom dvadesetog stoljeća, da bi kritički referirali na domenu tzv. masovne kulture i industrijski proizvedenih kulturnih dobara što su ih omogućile nove tehnologije i mediji poput filma, televizije, radija, magazina itd. To je bio teorijski ‘poticaj’ da se kulturnim industrijama označi sektor masovne kulturne proizvodnje i ukaže na prihvaćanje realnosti da većina ljudi svoje kulturne potrebe zadovoljava izvan sfere klasične umjetnosti tj. izvan sfere ‘visoke kulture’. Adorno i Horkheimer pojam kulturnih industrija koristili su da bi kritički ocrtali (dominantnu) logiku proizvodnje i potrošnje komodificiranih kulturnih dobara i konformističku (nekritičku) svijest kao rezultat industrijski proizvedene masovne kulture. No, s pojavom kontrakulturnih pokreta krajem 1960-ih javlja se optimističniji pristup koji u kulturnim industrijama vidi priliku za demokratizaciju kulture i potencijalno korisno sredstvo u emancipacijskim društvenim borbama. Ipak, s usponom neoliberalizma (neoliberalnog ‘guvernmentaliteta’³) krajem 1970-ih i s promjenama u globalnoj podjeli rada, kojih je katalizator bila tzv. informatička revolucija, kulturne industrije bivaju sve snažnije kooptirane u kapitalističku logiku. Štoviše, premještanje tradicionalne industrijske proizvodnje na istok i prominencija ‘nematerijalnog’ (simboličkog) rada i sektora usluga u zapadnim kapitalističkim ekonomijama, stavljaju na ‘masovnu kulturu’ i s njima povezane kulturne industrije poseban naglasak. Proizvodnja kulturnih dobara koja svoj uzor ima u umjetničkim oblicima kreativnosti i originalnosti, počinje biti, ne samo od strane kapitalističkog sektora već i od strane javne vlasti vođene neoliberalnom ideologijom, prepoznata kao novo područje ulaganja te se i putem kulturnih politika potiče i uvjetuje ekonomska instrumentalnost kulture. Od kulture shvaćene kao specifičan ‘stil i način života’ te kulturnih industrija koje komodificiraju i na tržište kao kulturni proizvod plasiraju navedeni ‘stil života’ očekuje se da budu važni pokretači ekonomskog rasta, zapošljavanja i konkurentnosti ekonomija. Analitičku razliku između kulturnih industrija i kreativnih industrija možemo ocrtati u činjenici da se kulturne industrije odnose na sektor velikih i vertikalno integriranih korporacija i odjek su vremena tzv. fordizma kada je proizvodnja i zaposlenost, pa tako i u domeni kulturnih dobara, bila objedinjena u velikim korporacijama i institucijama ‘države blagostanja’, dok se s kreativnim industrijama ‘širi’ područje i ujedno ‘rascjepkavaju’ akteri komodificirane proizvodnje kulture i kulturnih dobara, što je izraz neoliberalnih rekonfiguracija u kapitalističkim ‘lancima proizvodnje’ i globalnoj podjeli rada od 1980-ih nadalje.

S pojmom kreativnih industrija šira javnost biva upoznata 1997. godine kada britanski Laburisti, pod vodstvom Tonya Blaira, osvajaju vlast i u programskoj agendi kao važan strateški cilj ističu razvoj kreativnih industrija. Kreativnim industrijama obuhvaćene su djelatnosti poput arhitekture, dizajna, oglašavanja i tržišnih komunikacija, izvedbenih umjetnosti, računalnih igara, glazbe, audio-vizualne umjetnosti, baštine (knjižnice, muzeji, arhivi) i općenito nematerijalnog rada kao rada koji proizvodi kulturna i umjetnička dobra, znanje, identitet ili komunikaciju. Na uspon diskursa o kreativnim industrijama nadovezuje se proces ‘kulturne individualizacije’ kojim se nastoji ideološki legitimirati zahtjev za ekonomskom samodostatnošću individua i opravdati povlačenje države od odgovornosti za njihovu ekonomsku i socijalnu perspektivu. Pritom, kreativnost se predstavlja kao demokratska odlika koja je dana svakome, no i nameće se društvena obveza da individua razvije i iskoristi svoje kreativne potencijale. Individue su obvezane biti slobodne, autonomne i odgovorne prvenstveno same za sebe. Proklamira se da ukidanje starih industrijskih struktura individuu oslobađa od rigidne korporativne hijerarhije i državnog paternalizma, što joj otvara prostor za autonomni razvoj kreativnosti i unovčenje inovativnih ideja na slobodnom (dereguliranom) tržištu. Samozapošljavanje postaje mantra. S etabliranjem diskursa o kreativnim industrijama nastoji se u domeni javnih politika ideološki opravdati ukidanje struktura klasne solidarnosti povezanih s ‘državom blagostanja’ (ili kako bi Anthony Giddens rekao - ‘individue moraju biti vlastite strukture’). Proklamirana autonomija kreativnih individua i ukidanje struktura klasne solidarnosti omogućava kapitalističkim korporacijama lakšu eksploataciju ‘kreativnih radnika’ putem njihovog angažmana kao vanjskih suradnika bez obveze zapošljavanja i sl. Pritom, politike kreativnih industrija apeliraju na ekonomsku racionalnost režima intelektualnog vlasništva i ciljaju na prisvajanje rente koju donosi intelektualnim vlasništvom zaštićena informacija, znanje ili originalna ideja. Proizvodnju inovativnih kulturnih dobara, komunikacije i znanja neoliberalna doktrina, koju primjereno predstavlja upravo Blairovska socijaldemokracija ‘trećeg puta’, vidi kao važne ekonomske faktore prisvajanja ‘dodane vrijednosti’ u novim globalnim uvjetima kapitalističke konkurencije. Nekadašnja, za državu blagostanja karakteristična, relativna odvojenost kulture i umjetnosti od kapitalističkih imperativa valorizacije rapidno se dokida pa se u službenim politikama tržišna orijentacija predstavlja kao uvjet razvoja kulture i, obrnuto, kulturna dobra i djelatnosti predstavljaju se kao nova okosnica ekonomskog uzleta, zapošljavanja i tržišne konkurentnosti.

Daljnji značajan teorijski poticaj etabliranju diskursa o kreativnim industrijama i paralelnoj razradi javnog (institucionalnog) okvira za njihovo tržišno pozicioniranje, označava izlazak best seller knjige “Uspon kreativne klase”, američkog urbanista, konzultanta i društvenog teoretičara Richarda Floride 2002. godine. U njoj Richard Florida iznosi teoriju o usponu nove društveno-ekonomske klase čije pripadnike karakterizira kreativnost i inovativnost u oblikovanju simboličkih dobara i usluga koje imaju komercijalni potencijal. Prema Floridi, uspon ‘kreativne klase’ označava tektonski pomak od tradicionalnih agrarno-industrijskih društava prema post-industrijskim društvima baziranim na ‘ekonomiji znanja’, intelektualnom i umjetničkom radu i kompleksnim ekonomskim hijerarhijama. No, pravi utjecaj teorije o ‘kreativnoj klasi’ i njom potaknute promjene u javnim politikama ogleda se u konkretnim prijedlozima za revitalizaciju postindustrijskih gradova. Naime, teorija o kreativnoj klasi postala je vrlo utjecajna u krugovima američkih i europskih političara, profesionalne javne uprave i policy makera na nižim, lokalnim razinama vlasti jer proklamira da je ekonomska revitalizacija postindustrijskih gradova moguća kroz privlačenje kreativaca koji će postati oslonac novog ekonomskog uspona zamrlih gradova i čiji pozitivni efekti će ‘kapati’ (trickle down) prema ostatku lokalne ekonomije i lokalnog stanovništva. U nizu američkih gradova javna vlast je u dvijetisućitima nastojala primijeniti politike kojima će privući ili potaknuti ‘kreativnu klasu’ da upravo njihov grad vidi kao atraktivan za život i rad. Jedna od pogodnosti navedenih ‘kreativnih’ politika trebala je biti činjenica da ne zahtijevaju velika ulaganja u infrastrukturu, programe i ‘ljudski kapital’ jer se pretpostavlja da je glavni cilj politike potaknuti ili privući već postojeće poduzetničke instinkte ‘kreativne klase’. Nakon američkih gradova, paradigma ‘kreativne revitalizacije’ proširila se, preko UK-a, i na Europu i brojne europske metropole ali isto tako ušla je u okvir javnih politika EU, prije svega regionalnih i kulturnih⁴, koje su počele stavljati sve jači naglasak na poticanje kreativnih industrija.

Rezultati primjene politika što su trebale privući kreativnu klasu, potaknuti kreativnu industriju, revitalizirati postindustrijske gradove, disperzirati pozitivne učinke na ‘nekreativne’ sektore ekonomije i stanovništvo, pokazali su se općenito krajnje ograničenim. U većini američkih gradova koji su prema Floridinim konceptima oblikovali politike za ‘kreativnu revitalizaciju’ nije došlo do pozitivnih ekonomskih i socijalnih učinaka za radnu većinu, već su, u najboljem slučaju, korist izvukli ‘viši ešaloni’ kreativne klase i vlasnici nekretnina u gradskim četvrtima koje su urbanistički određene kao lokacije za smještaj kreativaca i kreativnih industrija. Čak je i sam Richard Florida, u dvijetisućitima angažiran od mnogobrojnih gradskih uprava i ‘policy maker-a’ kao konzultant za izradu razvojnih gradskih strategija, nakon provedenog širokog komparativnog istraživanja, priznao da su rezultati primjene njegovih modela ‘kreativne revitalizacije’ u najvećem broju američkih ali i europskih gradova podbacili u odnosu na očekivanja i da je ekonomska korist od uspona kreativnih industrija raspodijeljena krajnje neravnomjerno, pa je opipljivo profitirala tek malobrojna elita te nije dokazan nikakav značajniji ‘trickle down’ efekt za većinu radnog stanovništva i gradskih ekonomija⁵. Velika četverogodišnja istraživačka studija, provedena u 13 europskih metropola što su primijenile recepture ‘kreativne revitalizacije’, objavljena 2011. godine pod nazivom ‘Prilagodba kreativnom znanju’, pokazala je da se migracija kreativne klase u gradove koji su ‘otvoreni, tolerantni i raznoliki’, ne dešava sukladno proklamacijama Floridine teorije⁶. Druga istraživanja su pak pokazala da su gradovi označeni kao centri kreativne klase i kreativnih industrija, ostvarili slabije ekonomske rezultate nego ‘nekreativni’ gradovi čija se ekonomija bazira na tradicionalnim industrijskim i uslužnim sektorima⁷ i da je primjena politika ‘kreativne revitalizacije’ pridonijela povećanju ekonomskih nejednakosti i isključenja tj. propadanju srednje klase i povećanju jaza između bogatih i siromašnih građana⁸.

Zagovornici ‘kreativne revitalizacije’ gradova kao glavni argument u prilog strateške preorijentacije prema ‘kreativnim industrijama’ ističu statističke podatke o porastu broja radnih mjesta u sektoru ‘nematerijalne ekonomije’ i porastu udjela ‘kreativne industrije’ u ostvarenim ukupnim prihodima nacionalne i lokalne ekonomije . Pritom, zaobilazi se kritička analiza prevladavajućih oblika radnih odnosa te kritika nejednakosti u raspodjeli karakteristična za ‘kreativne industrije’. Naime, u sektoru ‘kreativnih industrija’ prevladavaju prekarni oblici radnih odnosa, dakle nesigurni i vremenski ograničeni ugovori o radu vezani uz projekte, rašireno je samozapošljavanje, sindikalna organiziranost je minimalna ili nepostojeća te je prisutan visok stupanj eksploatacije i samoeksploatacije. Već spomenuta razlika između kulturnih i kreativnih industrija ogleda se u pomaku prema neoliberalnim konfiguracijama radnih i vlasničkih odnosa koji omogućavaju s jedne strane prisvajanje izdašnih renti na bazi intelektualnog i nekretninskog vlasništva, no s druge strane ograničavaju ili onemogućavaju interesne oblike organiziranja koji služe za zaštitu radničkih i socijalnih prava i osiguranje ravnomjernije raspodjele ostvarene zarade.

Strateška orijentacija gradova na razvoj ‘kreativnih industrija’ uslijedila je nakon neoliberalnog ukidanja ekonomskih poluga poslijeratnog klasnog kompromisa što je u okviru pojedinih nacionalnih ekonomija osiguravao razvoj strateških industrija, lociranih u gradovima ili oko kojih su se gradovi razvili. Dakako, postoji značajna razlika između nacionalnih ekonomija koje su s nastupom neoliberalizma imale već razvijene i globalno kompetitivne tradicionalne industrijske i uslužne sektore i gdje su ‘kreativne industrije’ doprinijele ‘nematerjalnom’ komponentom u očuvanju konkurentske prednosti najjačih korporacija i njihovih brendova, ali i bile bitna ekonomska karika za ‘recikliranje’ ostvarenih zarada kroz projekte kulturološkog brendiranja gradskih lokaliteta. I makar su ekonomske koristi od razvoja ‘kreativnih industrija’ na takvim lokalitetima krajnje nejednako raspodijeljene, one ipak otvaraju prostor za zapošljavanje i ekonomski rast na podlozi uspjeha tradicionalnih industrija i uslužnih sektora. No, situacija je bitno drugačija u onim nacionalnim ekonomijama koje su prihvaćanjem neoliberalnog makroekonomskog okvira nekritički izložile vlastite nedovoljno razvijene i tehnološki zaostale tradicionalne industrijske i uslužne sektore superiornijoj stranoj konkurenciji. U tim ekonomijama strateška orijentacija gradova na razvoj kreativnih industrija označava pokušaj kompenziranja ali ujedno i legitimiranja propasti tradicionalnih industrijskih sektora koji su nekada činili okosnicu ekonomskog i socijalnog prosperiteta gradova. Rijeka je ogledni primjer takvog grada.

Kao što je vjerujem svima poznato, Rijeka se nakon drugog svjetskog rata razvila u vodeće lučko i industrijsko središte bivše države. U Rijeku se masovno doseljavalo jer je razvoj luke, industrije i pratećih usluga omogućavao zapošljavanje i porast materijalnog i socijalnog standarda za sve veći broj ljudi. Socijalistički proizvodni odnosi osigurali su da rapidan uspon riječke privrede bude socijalno inkluzivan, dakle da koristi od društvene modernizacije budu relativno ravnomjerno raspodijeljene među rapidno rastućim lokalnim stanovništvom. No, socijalistički projekt modernizacije zapao je u ozbiljnu strukturnu krizu koja se počela razvidno manifestirati početkom 80-ih, a s njome je okončan i rapidan ekonomski i socijalni uspon Rijeke. Restauracija kapitalističkih odnosa i početak rata zadali su snažan udarac riječkoj ekonomiji. Industrijska proizvodnja je u najvećoj mjeri uništena, izgubljeno je više desetaka tisuća radnih mjesta u samo par godina, riječka luka je marginalizirana, dominantan privredni sektor postala je trgovina. S osamostaljenjem Hrvatske etabliran je državni makroekonomski model čija primarna svrha nije bila zaštita, transformacija i poticanje domaće industrije već liberalizacija financijskih i trgovinskih tokova.

U takvom makroekonomskom kontekstu u Rijeci je trgovina postala dominantna privredna grana, no najveći poslodavci u Rijeci su javne institucije poput riječkog KBC-a, gradske uprave s pripadajućim ustanovama i komunalnim društvima te riječko Sveučilište. Neoliberalni okvir EU politika i pretpristupnih programa, poslužili su Gradu Rijeci i riječkom Sveučilištu kao platforma za izradu vlastitih razvojnih strategija, ali ujedno i kao uporište za legitimaciju uloge Grada i Sveučilišta u ekonomskoj transformaciji grada. Formulirane sukladno krovnim EU strategijama što definiraju prihvatljiv institucionalni (‘public policy’) okvir za financiranje iz EU fondova, lokale razvojne strategije postale su važna transmisijska instanca neoliberalnog pristupa koji naglasak stavlja na tržišnu konkurentnost, individualnu poduzetničku inicijativu i povlačenje javne vlasti iz aktivne uloge u ekonomiji. Umjesto okvira koji bi omogućio politike kolektivne solidarnosti usvaja se institucionalni okvir što potiče konkurenciju, a ekonomske i socijalne rizike prebacuje na individue. S odbacivanjem državnog intervencionizma, protekcionizma i aktivnih industrijskih politika, lokalna razina javne vlasti našla se u situaciji da ujedno mora preuzeti odgovornost ali i prihvatiti ograničene mogućnosti u upravljanju lokalnim ekonomskim razvojem koje joj daje institucionalni okvir prilagođen EU strategijama i politikama. Evidentan raskorak između potrebe radne većine za sigurnim i adekvatno plaćenim zaposlenjem i nemogućnosti lokalne vlasti da osigura uvjete za zadovoljenje te potrebe, značio je da je u svrhu legitimacije te nemogućnosti potrebno odgovornost za ekonomsku i socijalnu perspektivu ljudi prebaciti iz sfere zajedničkog odlučivanja u sferu privatnih odluka i individualne odgovornosti. Novi oblici podrške ekonomiji poput poduzetničkih ili startup inkubatora, različitih prekvalifikacijskih programa, cjeloživotnog učenja, ili projekti sveučilišta poput centara izvrsnosti, znanstveno-tehnologijskih parkova i sl., izraz su dokidanja kolektivnih struktura solidarnosti i njihove zamjene strukturama konkurentske individualizacije.

Etabliranje diskursa o kreativnim industrijama kao nove razvojne riječke paradigme, započelo je relativno nedavno, posebno nakon kandidiranja Rijeke za Europsku prijestolnicu kulture. Događaj koji je trebao predstaviti Riječanima/kama kreativne industrije i njihove međunarodno etablirane aktere bio je festival Republika, koji je inicirao pročelnik za kulturu Grada Rijeke Ivan Šarar. Festival je zamišljen kao događaj koji će u Rijeku svake godine dovoditi eminentne međunarodne i domaće aktere iz područja kreativnih industrija, te pozicionirati Rijeku na svjetsku kartu gradova koji su uključeni ili predvode trend ‘kreativne revitalizacije’. Festival je održan 2013. g.⁹, da bi se već sljedeće godine od njega odustalo nakon što je na prvo izdanje potrošeno skoro duplo više novaca iz gradskog budžeta nego što je planirano i nakon brojnih kritika da nije jasno za koga je uopće zamišljen taj festival, zašto nisu bili značajnije uključeni akteri s riječke “nezavisne kulturne scene” itd.

U sklopu prvog i jedinog izdanja festivala Republika, održana je tribina na temu kreativnih industrija na kojoj je pročelnik za kulturu Ivan Šarar govorio o novoj paradigmi koja bi trebala činiti jednu od okosnica kreativne revitalizacije grada na Rječini, novog pristupa području kulture i kulturne proizvodnje i potrebi njihovog užeg povezivanja s ekonomskim ciljevima¹⁰. Šarar je na toj tribini istaknuo da potreba razvoja kreativnih industrija proizlazi iz kulturnih politika EU i njihovih uvjeta financiranja na koje se treba sve više oslanjati (jer su budžetske mogućnosti grada ograničene/zadate) i da kulturu “treba prestati promatrati kao trošak” već “se očekuje da onaj koji proizvodi u nečemu što leži u tom širokom prostoru kulture i kreativnosti, da je zapravo akter na tržištu, protagonist ekonomije, da stvara, da može tržiti pogotovo u ovom vremenu digitalnog shifta.”. Šarar dalje ističe kako “ćemo morati naučiti promatrati kako kultura sudjeluje u ekonomiji, kako kreativnost sudjeluje u ekonomiji, kako u cijeloj toj velikoj, širokoj i kompliciranoj slici i nekakvom ekosistemu zapravo novac kola” i da “osvještavajući što su uopće kreativne industrije i koji su njeni dometi, možemo stvoriti nekakav ekosustav u kojem više ljudi razmišlja na takav način, u kojem ljudi vjeruju da je samozapošljavanje način na koji mogu funkcionirati, a ne da očekuju da će do penzije dobiti posao scenografa u Hrvatskom narodnom kazalištu”. Žaleći se kako u Rijeci nije dovoljno razvijen poduzetnički duh Šarar kaže da je “suština kreativnih industrija ipak pokušaj i pogreška, rizik, mentalitet u kojem će ljudi od 21, 22, 25, 27 godina otvarati svoje firme”, da “stvaramo u okruženju u kojem postoji majica self-employed”, a ne da "postoje desetine ljudi u gradu koji se smatraju umjetnicima ili kreativcima, ali koji se ponašaju po principu “taj projekt ću raditi ako mi Grad da novce za njega - ako mi Grad ne da novce za njega, ja ga neću raditi”. Po Šararu rješenje je da ljudi naprave "neki drugi set-up u glavi i da se počnu ponašati drugačije… ujutro kad se pogledaju u ogledalo i kad kažu sami sebi - “O. K., dosta zafrkancije. Sada ću krenuti u odnos prema sebi i svom poslu na drugačiji način.”

Dakle, diskurs o kreativnim industrijama u nedestiliranoj verziji njezinog riječkog gurua zasniva se na ideji o samozapošljavanju, samopomoći i mijenjanju individualnih set-upova u glavi, na tržišnoj orijentaciji aktera u kulturi i prevladavanju očekivanja da treba postojati struktura na koju ćemo se ‘zakačiti’ i koja će kolektivno i solidarno osiguravati materijalne uvjete našeg rada i kreativnog stvaralaštva. Mora se priznati da je pročelnik Šarar uzorito usvojio diskurs koji blokira kritičko promišljanje strukturnih uzroka nejednakosti i isključenja te odgovornost za njih prebacuje na individue i na njihove pogrešne set-upove u glavi.

I to čini okosnicu diskursa o kreativnoj revitalizaciji čija funkcija nije ništa drugo nego ideološko opravdanje obespravljenosti, nejednakosti i isključenosti što ih proizvodi strukturna logika kapitalizma na kapitalističkoj polu-periferiji. Dakle, nisu problemi nezaposlenosti, prekarnosti, ekonomske i socijalne deprivacije problemi koje uzrokuje kapitalizam niti odgovornost političkih i ekonomskih elita koje nekritički usvajaju njegov institucionalni okvir i politike, već su oni posljedica tržištu neprilagođenih pojedinaca i njihovih pogrešnih set-upova u glavi (rekli bi neki - “socijalističkog mentaliteta”).

Bez obzira na neslavno gašenje festivala Republika, diskurs o njima se nastavlja reproducirati od strane vladajućih instanci, posebno u kontekstu dobivanja titule EPK 2020 i predstojećih lokalnih izbora.

Izvor ilustracija: youtube.com